Пояснения Глюка, даваемые им по поводу своих произведений в его диалогах, удивляют не только последовательностью и обстоятельностью изложения. За ними чувствуется удивительнейший порядок и логика композиционного мышления, та продуманность этапов работы, в которой узнаются черты строгой системы риторической диспозиции.
Рассуждения Глюка, завершающиеся выводом о единственно возможных средствах, есть не что иное, как строгий, логический анализ этих средств. В этом смысле глюковское резюме (целая нота была бы теперь только ошибкой в просодии) стоит рядом с решением Маттезона: Коль скоро в этой арии подразумевается величие дела спасения, то разве я не вправе, не волен ли я выразить таковое величие большим интервалом, притом без сопровождения?
Интересное свидетельство (хоть и не документальное) рационализма глюковских средств заключено в том методе, которым музыковеды XX столетия нередко пользуются в поисках источника музыкальной экспрессии глюковских опер. Как это ни удивительно, метод заключается в установлении риторической по своему смыслу и типу связи между глюковской музыкой и ее поэтической основой, между сценической ситуацией и ее музыкальным прочтением, между словом и его музыкальной артикуляцией.
X. Кауфман углубляется в сцену Оракула из Альцесты в поисках признаков расщепленности, двуплановости действия: Оракул - носитель определенности, оркестр - открытая книга происходящего, сущность и нюансы сценических процессов.
Исследователь обращает внимание на метаморфозу струнных фигурации, возникающих семь раз и разделяющих собою аккомпанированный речитатив подобно пограничным вехам; анализ этих кратких вспышек приводит его к выводу: Глюк хочет убедить нас в атмосфере нерешительности, неопределенности, нащупывания, невзирая на оптимизм верховного жреца, провозглашающего появление Аполлона. Кроме того, автор обнаруживает в этом крайне простом партитурном фрагменте скупые средства ладотональной неустойчивости, лишенные яркой музыкальности, во взаимодействии которых с чередующимися фигурациями струнных воссоздается ситуация неопределенности. Обобщенные музыкальные средства гораздо ближе схеме-аффекту, нежели яркой и трепетной, остро переживаемой музыкальной ткани. Иначе говоря, Кауфман прошел путь композитора в обратном направлении: от результата к замыслу, действительно обнаруживая в тексте подтверждение осмысленному и целенаправленному использованию этих средств. Однако он оставляет без внимания вопрос, обладают ли эти музыкальные абстракции действительной выразительной силой, складываются ли они в реально возникающее впечатление нерешительности, в слушательское переживание такового. Неудивительно, что этот эпизод не фигурирует в литературе о Глюке как пример двуплановости действия, столь характерной для реформаторского метода Глюка.
Типичным образцом метафизического способа расшифровки глюковской музыки является анализ арии Агамемнона из третьей сцены первого акта Ифигении в Авлиде, сделанный тем же исследователем. Отец, разрываемый болью, злой судьбой... Агамемнон, колеблющийся человек, взывает к голосу природы, но уже предчувствует, что он сам (по приказу богини) преступит этот глас, предаст его.